5. samlet set, kan vi antage, at det neo-impressionistiske billede er mere harmonisk end det impressionistiske, fordi først, takket være den konstante bevarelse af kontraster er detaljerne mere harmoniserede, For det andet, takket være farvernes gennemtænkte komposition og æstetiske udtryk opnås harmonien i helheden og den åndelige harmoni, som impressionismen frivilligt giver op fra.
Jeg har langt fra lyst til at sammenligne disse to generationer af malere: impressionisterne er absolutte mestre, som har gjort deres store arbejde og pålagt andre det; Neo-impressionisterne er stadig i søgeperioden, og de forstår udmærket, hvor meget der er tilbage for dem at lave.
Det handler ikke om talent, men om teknologi, og ikke af respektløshed, som vi skylder disse mestre, vi siger: neo-impressionistisk teknik bedre end dette, brugt af impressionisterne, giver fuld lysstyrke, ^ farve og harmoni; vi kunne sige det samme, at Delacroix' malerier er mindre lysende og farverige end de impressionistiske malerier.
6. Neo-impressionisme, kendetegnet ved søgen efter total renhed og fuldstændig harmoni, det er impressionismens logiske udvidelse. Adepterne af den nye teknik samlede kun, de organiserede og udviklede søgen efter deres forgængere. Er princippet om adskillelse?, som de forstår det, den består ikke af elementer af impressionisme kombineret og systematiseret: skinne (Claude Monet), kontrast (som næsten altid bruges af Renoir), fin plet tekstur (Cézanne og Camille Pissarro)? Er eksemplet med Camille Pissarra, som han adopterede i 1886 r. måde at male neo-impressionisterne på og prydede den nye gruppe med sit berømte navn, udviser ingen begrænsninger, som forbinder den med den tidligere generation af farvelæggere? Der var ingen pludselig ændring i hans værker, de grå farver forsvandt langsomt, farvernes samspil blev brugt og impressionismens mester gennem simpel evolution blev neo- impressionistisk. […]
7. Neo-impressionisme er et direkte resultat af impressionisme, det skylder dog, som vi har set, også meget Delacroix. Det er en sammenlægning og udvikling af Delacroix og impressionistiske doktriner, vende tilbage til traditionen fra førstnævnte med alle fordelene ved sidstnævntes bidrag.
Dette bekræftes af tilblivelsen af Georges Seurats og Paul Signacs værker.
Georges Seurat gik på Academy of Fine Arts, men intelligens, stærk vilje, metodisk og klart sind, hans umiskendelige smag og malende øje holdt ham fra skolens skadelige virkninger. Ved systematisk at gå på museer, gennemse kunstbøger og graveringer på biblioteker, i studiet af klassiske mestre hentede han styrke til at modsætte sig sine professorers lære. Under disse undersøgelser sagde han, at lignende love styrer linjen, chiaroscuro, farve, en komposition både hos Rubens, stærk i Rafael, hos Michelangelo, som i Delacroix: rytmens love, foranstaltninger, kontrast.
østlig tradition, bogstaver Chevreula, Charles White, Ilumberta af Super by, O. N. Vej, Helmholtz supplerede sin viden. Han analyserede omhyggeligt Delacroix' værker, han fandt i den anvendelsen af traditionelle love med lethed, både farvemæssigt, som linjer og tydeligt så, hvad der ellers skal gøres, at gøre fremskridt som forudset af den romantiske mester.
Resultatet af Seurats undersøgelser var hans kloge og produktive teori om kontrast, som han herefter underordnede alle sine værker til. Til at begynde med brugte han det på chiaroscuro: ved hjælp af enkle midler - hvidheden af papiret "Ingres” og det sorte af Conté”, klogt klassificeret og kontrasteret -- han lavede omkring fire hundrede tegninger, de smukkeste tegninger af maleren, hvad der findes. Man kan sige, at den er hvid og sort, takket være den fremragende evne til at betjene værdien, det er lysere og mere farverigt end mange malerier. Senere, dermed at have opnået en mesterlig beherskelse af kontrasten af toner, han brugte skyggen analogt; fra r. 1882 han anvendte kontrastlovene på farver og malede med separate farveelementer - vha, må indrømme, knækkede farver - på ingen måde under indflydelse af impressionisterne, hvis eksistens han slet ikke kendte i denne periode.
Paul Signac, tværtimod, fra starten af sine studier, fra 1885 r. han var påvirket af Monet, tavle, Guillaumin er Renoir. Han gik ikke i noget atelier, og han malede af naturen, han opfangede det harmoniske spil af samtidig kontrast (samtidig kontrast). Senere, studerer værkerne af impressionismens mestre med beundring, han tænkte, at de indeholder et videnskabeligt system: det forekom ham, at flerfarvede elementer, hvilken, blander sig i beskuerens øje, de skaber farvenuancer i deres malerier, blev adskilt på en bestemt måde, og at de røde, gule, lilla, blues, greens blev skabt efter strengt fastlagte regler; han tænkte, at fænomenet kontrast, som han observerede i naturen, uden at kende de love, der styrer det, blev bevidst brugt af impressionisterne.
Flere linjer fra LArt moderne J. K. Huysmansa, som i forbindelse med Monet og Pissarr henviser til komplementære farver, med gult lys og lilla nuance, han gjorde en antagelse, at impressionisterne havde kendskab til farver. Han tilskrev denne viden deres værkers pragt og betragtede sig selv som en ivrig elev af deres, studerer i Chevreuls bog de simple love om samtidig kontrast.
Har lært teorien én gang, han kunne nøje bestemme kontraster, der hidtil kun er fanget visuelt, mere eller mindre præcist, afhængig af en tilfældig fornemmelse.
Hver lokale farve var omgivet af en glorie af dens komplementære farve, som gradvist skiftede til den farve, der grænsede op til den ved at gnide penselstrøgene, som spillet tæt blandede begge disse elementer. Denne metode gav gode resultater, hvis den lokale farve og den tilstødende farve, der påvirker den, ikke var for fjern i farven eller lignende, såsom blå og grøn, gul og rød osv.. Men hvis de to farver var modsatte, som rød og grøn eller blå og orange, de dannede en snavset og mat farveblanding. Afskyen ved disse beskidte farver førte til, at Signac gradvist og uundgåeligt adskilte farveelementerne i separate patches, det vil sige til deres optiske blanding (optisk blanding), kun på denne måde kan man gradvist skifte fra en modsat farve til en anden, uden at gå på kompromis med deres renhed. Han opnåede dermed samtidig kontrast og visuel blanding på en helt anden måde end Seurat.
W r. 1884 ved den første uafhængige udstilling, i en hytte i Tuillerierne, Seurat og Signac mødtes, hidtil ukendte for hinanden; Seurat udstillet Svømning, afvist på Salonen samme år. Dette billede er malet med store, flade penselstrøg, gnides (Fejet væk) den ene oven på den anden og kommer fra den foldede palle, ligner Delacroix-paletten, med rene farver (prismatisk) i z ziemi. På grund af brugen af ugras og jord var maleriet mat og synes at være mindre genialt end impressionisternes malerier, malet med en palet begrænset til prismatiske farver. Men overholdelse af kontrastlovene, systematisk fordeling af individuelle elementer - lys, skygge, lokal farve, gensidige interaktioner - deres korrekte proportioner og balance sikrede perfekt harmoni for dette lærred.
Signac var repræsenteret af fire landskaber, kun malet med prismatiske farver; malingen blev sat på lærredet med små streger i form af kommaer, som det var skik hos impressionister, men uden at blande maling på paletten. Kunstneren adlød loven om kontrast og optisk blanding af individuelle elementer, dog uden denne nøjagtighed og balance, som blev leveret af den strenge Seurat-metode.
Efter at have forklaret sin søgen for hinanden, antog Seurat snart en forenklet palet af impressionisterne, og Signac trak på den værdifulde arv fra Seurat: systematisk afbalanceret adskillelse af farveelementer.
Og som vi allerede ved fra begyndelsen fragmenter af dette kapitel, begge, sammen med entusiastiske Camille og Lucien Pissarro, repræsenterede impressionisterne i 1886 r. fremvoksende neo-impressionisme. […]
9. […] er det muligt, uden at være fordomsfuld eller uvidende, anklage kunstnere, der bruger teknikken til at ødelægge individualiteten, som udgav Georges Seurats store syntetiske kompositioner, yndefulde eller kraftfulde portrætter af van Rysselberghea, dekorative lærreder af van de Velde; teknik, som tillod at udtrykke: Maximilien Luka - gaden, lud, arbejde; Cross - bevægelsesrytmen som en del af en harmonisk dekoration; Charles Angrand - Liv på landet; Petitjean - nymfers subtile nøgenhed; teknik, som kunne tilpasse sig så forskellige temperamenter og producere så varierede værker?
Adskillelsesdisciplinen var ikke mere byrdefuld for dem end for digteren at holde rytmen. Langt fra at begrænse deres inspiration, været med til at give deres værker et råt og poetisk udtryk, uden brug af visuelle illusioner og anekdoter.
Delacroix var også forsigtig, at disciplinen af en streng og bevidst metode kun kan løfte et kunstværks stil:
”Jeg ser prosaister og digtere blandt malere; strøm, rytme, særlig ordstilling, nødvendigt i digtet og giver det så stor styrke, de er analoge med skjult symmetri, til en tillært og samtidig spontan balance, definere sammenløbet og divergensen af linjer, pletfordeling, farvegentagelse”.