Wkład neoimpresjonistów

5. Ogólnie biorąc, można przyjąć, że obraz neoimpresjonistyczny jest bardziej harmonijny niż impresjonistyczny, po­nieważ po pierwsze, dzięki stałemu zachowywaniu kontrastów szczegóły są ściślej zharmonizowane, po drugie, dzięki .prze­myślanej kompozycji i estetycznej wymowie barw uzyskuje się harmonię całości i harmonię duchową, z której impresjonizm dobrowolnie rezygnuje.

Daleki jestem od chęci porównywania zasług tych dwóch pokoleń malarzy: impresjoniści są skończonymi mistrzami, którzy wykonali swe wielkie zadanie i narzucili je innym; neoimpresjoniści są jeszcze w okresie poszukiwań i doskonale rozumieją, jak wiele pozostało im do zrobienia.

Nie chodzi tu o talent, ale o technikę, i nie na skutek braku szacunku, który winniśmy tym mistrzom, powiadamy: technika neoimpresjonistów lepiej niż ta, którą się posługują impresjo­niści, zapewnia pełnię świetlistości, ^barwności i harmonii; podobnie moglibyśmy powiedzieć, że obrazy Delacroix są mniej świetliste i barwne niż obrazy impresjonistów.

6. Neoimpresjonizm, charakteryzujący się poszukiwaniem cał­kowitej czystości i pełnej harmonii, jest logiczną ekspansją impresjonizmu. Adepci nowej techniki zebrali jedynie, upo­rządkowali i rozwinęli poszukiwania swych poprzedników. Czyż bowiem zasada rozdzielania, tak jak oni ją rozumieją, nie składa się z elementów impresjonizmu połączonych i usystema­tyzowanych: blask (Claude Monet), kontrast (który zawsze prawie stosuje Renoir), faktura drobnej plamy (Cézanne i Camille Pissarro)? Czyż przykład Camille Pissarra, który przyjął w 1886 r. sposób malowania neoimpresjonistów i uświetnił swym sławnym imieniem tworzącą się grupę, nie wykazuje więzów, jakie ją łączą z poprzednim pokoleniem kolorystów? W jego dziełach nie można było zauważyć gwałtownej zmiany, znikły powoli szare kolory, zastosowane zostało wzajemne oddziaływanie barw i mistrz impresjonizmu poprzez prostą ewolucję stał się neo- impresjonistą. […]

7. Neoimpresjonizm wynika bezpośrednio z impresjonizmu, zawdzięcza jednak, jak widzieliśmy, również wiele Delacroix. Stanowi on zespolenie i rozwinięcie doktryn Delacroix i impresjo­nistów, powrót do tradycji pierwszego wraz z całym dobro­dziejstwem wkładu drugich.

Potwierdza to geneza twórczości Georges Seurata i Paula Signac.

Georges Seurat uczęszczał do Akademii Sztuk Pięknych, ale inteligencja, silna wola, metodyczny i jasny umysł, bezbłędny smak i malarskie oko ustrzegły go od szkodliwego wpływu szkoły. Uczęszczając systematycznie do muzeów, przeglądając w bibliotekach książki o sztuce i ryciny, czerpał w studium klasycz­nych mistrzów siłę dla przeciwstawienia się naukom swych profesorów. W trakcie tych studiów stwierdził, że podobne prawa rządzą linią, światłocieniem, kolorem, kompozycją zarówno u Rubensa, jak u Rafaela, u Michała Anioła, jak u Delacroix: prawa rytmu, miary, kontrastu.

Tradycja wschodnia, pisma Chevreula, Charles Blanca, Ilumberta de Super ville, O. N. Rooda, Helmholtza uzupełniły jego wiedzę. Starannie przeanalizował twórczość Delacroix, odnalazł w niej z łatwością zastosowanie tradycyjnych praw, zarówno w dziedzinie koloru, jak linii i jasno zobaczył, co jeszcze należy zrobić, aby urzeczywistnić postęp przeczuwany przez mistrza romantycznego.

Wynikiem studiów Seurata była jego mądra i płodna teoria kontrastu, której podporządkował odtąd wszystkie swe dzieła. Zastosował ją początkowo do światłocienia: używając prostych środków — biel papieru „Ingres” i czerń ołówka „Conté”, mądrze stopniowana i kontrastowana —- wykonał około czterystu rysunków, najpiękniejszych rysunków malarza, jakie istnieją. Można powiedzieć, że jego biel i czerń, dzięki doskonałej umiejętności operowania walorem, jest bardziej świetlista i barw­niejsza od wielu obrazów. Później, osiągnąwszy w ten sposób mistrzowskie opanowanie kontrastu tonów, analogicznie posłu­giwał się odcieniem; od r. 1882 stosował do barw prawa kon­trastu i malował oddzielnymi elementami barwnymi —używając, trzeba przyznać, kolorów złamanych — bynajmniej nie pod wpływem impresjonistów, o których istnieniu w ogóle jeszcze w tym okresie nie wiedział.

Paul Signac przeciwnie, od początku swych studiów, od 1885 r. był pod wpływem Moneta, Pissarra, Renoira i Guillaumin. Nie uczęszczał do żadnej pracowni i malując z natury, pod­chwycił harmonijną grę równoczesnego kontrastu (contraste simultané). Później, studiując z podziwem dzieła mistrzów impresjonizmu, sądził, że zawierają one system naukowy: wy­dawało mu się, że różnobarwne elementy, które, mieszając się w oku widza, tworzą w ich obrazach odcienie barwne, zostały wydzielone w określony sposób i że te czerwienie, żółcie, fiolety, błękity, zielenie powstały według ściśle ustalonych zasad; sądził, że zjawisko kontrastu, które obserwował w naturze, nie znając rządzących nim praw, było świadomie stosowane przez impresjo­nistów’.

Kilka wierszy z L’Art moderne J. K. Huysmansa, w których w związku z Monetem i Pissarrem mowa jest o barwach dopełniających, o żółtym świetle i fioletowym cieniu, nasunęły mu przypuszczenie, że impresjoniści posiadali wiedzę o kolorach. Przypisywał tej wiedzy świetność ich dzieł i uważał się za ich gorliwego ucznia, studiując w książce Chevreula proste prawa równoczesnego kontrastu.

Raz poznawszy teorię, mógł ściśle ustalać kontrasty dotąd chwytane jedynie wzrokowo, mniej lub bardziej dokładnie, zależnie od przypadkowego doznania.

Każda barwa lokalna była otoczona aureolą swojej barwy dopełniającej, która stopniowo przechodziła w barwę graniczącą z nią przy pomocy rozcierania pociągnięć pędzla, których gra mieszała ściśle oba te elementy. Sposób ten dawał dobre rezul­taty, jeżeli barwa lokalna i oddziaływająca na nią barwa sąsiednia były niezbyt oddalone kolorystycznie lub podobne, jak na przykład błękit i zieleń, żółta i czerwona itp. Ale jeśli te dwie barwy były przeciwstawne, jak czerwień i zieleń lub błękit i oranż, tworzyły one mieszaninę kolorystyczną brudną i matową. Odraza do tych brudnych kolorów doprowadziła Signaca stopniowo i nieuchronnie do rozdzielania elementów barwnych w odrębne plamy, to jest do ich mieszania optycznego (mélange optique), jedynie w ten sposób można stopniowo przejść od jednej do dru­giej barwy przeciwstawnej, nie naruszając ich czystości. Doszedł on w ten sposób do równoczesnego kontrastu i mieszania wzroko­wego na zupełnie różnej drodze niż Seurat.

W r. 1884 na pierwszej wystawie Niezależnych, w baraku w Tuilleries, spotkali się Seurat i Signac, dotąd sobie nie znani; Seurat wystawiał La Baignade, odrzuconą na Salonie tegoż roku. Obraz ten był malowany dużymi, płaskimi pociągnię­ciami pędzla, rozcieranymi (balayé) jedne na drugich i pocho­dzącymi z palety złożonej, podobnie jak paleta Delacroix, z barw czystych (pryzmatycznych) i z ziemi. Wskutek użycia ugrów i ziemi obraz był matowy i wyda wad się mniej świetny od obrazów impresjonistów, malowanych paletą ograniczoną do barw pryzma­tycznych. Jednak przestrzeganie praw kontrastu, systematyczny rozdział poszczególnych elementów — światło, cień, kolor lo­kalny, wzajemne oddziaływania — ich właściwe proporcje i równowaga zapewniły temu płótnu doskonałą harmonię.

Signac reprezentowany był czterema pejzażami, malowanymi wyłącznie barwami pryzmatycznymi; farba kładziona była na płótnie małymi pociągnięciami w kształcie przecinków zgodnie ze zwyczajem impresjonistów, ale już bez mieszania farb na pa­lecie. Artysta przestrzegał tu prawa kontrastu i mieszania optycz­nego poszczególnych elementów, jednakże bez tej trafności i zrównoważenia, które dawała ścisła metoda Seurata.

Po wzajemnym wyjaśnieniu swych poszukiwań Seurat przyjął wkrótce uproszczoną paletę impresjonistów, a Signac skorzystał z cennego dorobku Seurata: systematycznie zrównoważonego rozdzielania elementów barwnych.

I jak już wiemy z początkowych fragmentów tego rozdziału, obydwaj, wraz z pełnymi entuzjazmu Camille i Lucien Pissarro, reprezentowali na wystawie impresjonistów w 1886 r. kształtu­jący się neoimpresjonizm. […]

9. […] Czyż można, nie będąc uprzedzonym albo ignorantem, oskarżać o niszczenie indywidualności artystów stosujących tech­nikę, która wydała wielkie syntetyczne kompozycje Georges Seurata, wdzięczne lub potężne portrety van Rysselberghe’a, dekoracyjne płótna van de Veldego; technikę, która pozwoliła wyrazić: Maximilienowi Luce — ulicę, lud, pracę; Crossowi — rytm ruchu w ramach harmonijnej dekoracji; Charles Angrandowi — życie wiejskie; Petitjeanowi — subtelną nagość nimf; technikę, która mogła się przystosować do tak odrębnych tempe­ramentów i wytworzyć tak różnorodne dzieła?

Dyscyplina rozdzielania nie była dla nich bardziej uciążliwa niż dla poety zachowanie rytmu. Daleka od krępowania ich natchnienia, przyczyniła się do nadania ich pracom surowego i poetyckiego wyrazu, bez posługiwania się złudzeniem wzro­kowym i anegdotą.

Delacroix również uważał, że dyscyplina ścisłej i przemyśla­nej metody może jedynie podnieść styl dzieła sztuki:

„Widzę wśród malarzy prozaików i poetów; rym, rytm, szcze­gólny szyk wyrazów, konieczny w wierszu i nadający mu tak wielką siłę, stanowią analogię do ukrytej symetrii, do uczonej i za­razem spontanicznej równowagi, określającej zbiegi i rozcho­dzenie się linii, rozmieszczenie plam, powtarzanie barw”.

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *