Andre Fontainas (1865-1948), krytyk artystyczny, związany w latach osiemdziesiątych ze środowiskiem „Revue Independante“. W styczniu 1899 r. opublikował artykuł o Gauguinie w „Mercure de France“. Gauguin odpowiedział listem, który publikujemy. Byl to początek korespondencji między nimi. Niedługo przed śmiercią Gauguin przesłał na ręce Fontainas rękopis Avant et Apres.
Galeria Ambroise Vollarda na ul. Laffite była jedną z ważniejszych paryskich galerii obrazów w latach 1895-1939. Vollard był równocześnie założycielem poważnego wydawnictwa. Kupował i wystawiał obrazy Gauguina po jego wyjeździe na Tahiti, płacił jednak mało i nieregularnie przesyłał pieniądze. Gauguin skarży się niejednokrotnie w listach na wyzysk ze strony Vollarda.
LIST DO ANDRÉ FONTAINAS
Tahiti, marzec 1899
Un grand sommeil noir
Tombe sur ma vie
Dormez, tout espoir
Dormez, toute envie.
Verlaine
Szanowny Panie,
w styczniowym numerze „Mercure de France” są dwa interesujące artykuły: o Rembrandcie i o galerii Vollarda. W tym ostatnim jest mowa o mnie; mimo niechęci zechciał Pan zająć się sztuką czy raczej dziełem artysty, który nie wzrusza Pana, i uczciwie o nim powiedzieć. Rzadki to fakt w krytyce tradycyjnej.
Uważałem zawsze, że obowiązkiem malarza jest. nigdy nie odpowiadać na krytykę, nawet obelżywą i zwłaszcza na nią, ani również na krytykę wysławiającą, przeważnie kierowaną przyjaźnią.
Nie odstępując od mojej zwykłej rezerwy, mam tym razem szaloną chęć napisania do Pana, kaprys, jeśli Pan woli, a jak wszyscy ludzie namiętni nie umiem się temu oprzeć. Nie jest to żadna odpowiedź, skoro list jest prywatny, lecz prosta rozmowa o sztuce: Pański artykuł zaprasza do niej, pobudza ją.
Wśród ludzi skazanych na nędzę, my malarze przyjmujemy kłopoty materialne codziennego życia nie skarżąc się, jednak one sprawiają nam cierpienie, ponieważ stanowią przeszkodę w pracy. Ileż czasu straconego na gonienie za chlebem codziennym. Ileż nędznych prac fizycznych, złych pracowni i tysiące innych przeszkód. Stąd wiele zniechęcenia, bezsilności, wściekłość, gwałtowne wybuchy. Wszystkie te rozważania na nic panu nieprzydatne i mówię o tym jedynie, aby przekonać nas obu, że pan ma rację, sygnalizując wiele braków. Gwałtowność, monotonia tonów, arbitralnie dobierane kolory itp. Tak, wszystko to musi istnieć i istnieje. Czasami jednakże owe powtórzenia tonów, monotonnych akordów w muzycznym rozumieniu barw, stosowane świadomie, czyż nie są analogiczne do owych zawodzących melodii Wschodu, śpiewanych ostrym głosem z akompaniamentem sąsiadujących nut dźwięcznych, wzbogacających je przez przeciwstawienie; Beethoven często się nimi posługuje (wydawało mi się, że to zrozumiałem), na przykład w Sonacie patetycznej; Delacroix ze swymi powtarzanymi akordami brązu i głuchych fioletów, gdy ciemny płaszcz sugeruje dramat. Pan często chodzi do Luwru: niech się pan przyjrzy uważnie Cimabuemu, myśląc o tym, co mówię. Niech pan pomyśli również o roli muzycznej, jaką odgrywać będzie odtąd kolor w malarstwie nowoczesnym. Kolor, który jest drganiem, podobnie jak muzyka, może osiągnąć to, co najbardziej powszechne, a zarazem najbardziej nieuchwytne w naturze: siłę wewnętrzną.
Tu, koło mojej chaty, wśród odurzających zapachów natury, marzę w głębokiej ciszy o gwałtownych harmoniach barwnych. Rozkosz zaprawiona jakimś nieznanym świętym strachem, który wyczuwam w zamierzchłej przeszłości. Zapach minionej radości, którym oddycham obecnie. Kształty zwierzęce o nieskazitelności posągów: coś starożytnego, bosldego, religijnego w rytmie ich gestów, w ich przedziwnej nieruchomości. W marzących oczach niepokojąca powierzchnia niezgłębionej tajemnicy.
A oto noc —wszystko spoczywa. Zamykam oczy, aby widzieć, nie rozumiejąc, marzenie uciekające przede mną w nieskończonej przestrzeni, i odczuwam boleśnie, jak uchodzą moje nadzieje.
Chwaląc niektóre obrazy, które uważałem za nieważne, woła Pan: ach! gdyby Gauguin był zawsze takim. Ale ja nie chcę być zawsze takim.
W dużym panneau wystawionym przez Gauguina nic by nam nie wyjaśniało sensu alegorii, gdyby… moje marzenie nie da się pochwycić, nie zawiera żadnej alegorii; poemat muzyczny obchodzi się bez libretta (powołuję się na Mallarmćgo). W konsekwencji [marzenie jest] niematerialne i wyższego rzędu; istotne w dziele jest właśnie „to, co nie zostało wyrażone i z tego linie same wynikają, bez barw lub słów; nie one budują materialnie dzieło”.
I raz jeszcze Mallarmé wobec moich obrazów z Tahiti: to nadzwyczajne, że można tyle tajemniczości otoczyć takim blaskiem.
Wracając do panneau: idol jest tam umieszczony nie jako objaśnienie literackie, ale jako posąg, być może mniej posągowy niż postacie zwierząt; mniej zwierzęcy również — jednoczący się w moim marzeniu przed chatą z ogromem natury królującej w naszej prymitywnej duszy; wyimaginowana pociecha w naszych cierpieniach, w tym wszystkim, co w nich jest nieuchwytne i niezrozumiałe wobec tajemnicy naszego pochodzenia i naszej przyszłości.
I wszystko to śpiewa boleśnie w mojej duszy i w moim obrazie, gdy jednocześnie marzę i maluję, nie mając do dyspozycji dającej się uchwycić alegorii — być może jest to brak wykształcenia literackiego.
Obudzony, gdy dzieło ukończone, mówię do siebie, mówię: skąd przybywamy, kim jesteśmy? dokąd idziemy? Ta uwaga nie stanowi już części płótna; kładę ją wtedy w języku mówionym, zupełnie z boku, na murze obramowującym, nie jako tytuł, ale jako podpis.
Widzi Pan, mogę rozumieć znaczenie słów — abstrakcyjne lub konkretne — w słowniku, nie chwytam ich już jednak w malarstwie. Starałem się w sugestywny sposób przetłumaczyć moje marzenie, nie uciekając się zupełnie do środków literackich, z całą możliwą prostotą, na jaką pozwala rzemiosło; to trudna praca. Niech mnie Pan oskarży, że okazałem się w tym bezsilny, ale niech Pan nie mówi, że próbowałem [czegoś innego], radząc mi zmianę celu i przyjęcie innych koncepcji, uznanych, uświęconych. Puvis de Chavannes jest tego wielkim przykładem. Z pewnością Puvis przygniata mnie swoim talentem i doświadczeniem, którego nie posiadam; podziwiam go tyleż co Pan, a nawet więcej, ale z innych powodów. (Niech się Pan nie gniewa, ale z większą znajomością rzeczy). Każdy ma swoją epokę.
Państwo ma słuszność, nie dając mi zamówienia na dekorację jakiegoś gmachu publicznego, dekoracja ta bowiem urażałaby poglądy większości; a ja nie miałbym racji, przyjmując takie zamówienie, nie mając innej alternatywy jak oszukiwać innych lub kłamać samemu sobie.
Na mojej wystawie u Durand-Ruela pewien młody człowiek prosił Degasa o wyjaśnienie mu moich obrazów, których nie rozumiał. Ten, uśmiechając się, przypomniał mu bajkę La Fontainea — „Widzi pan, powiedział mu, Gauguin to chudy wilk, bez obroży”.
Oto piętnaście lat walki, która wreszcie uwalnia nas od Akademii, od całej kupy recept, poza którymi nie było zbawienia, honoru, pieniędzy. Rysunek, kolor, kompozycja, szczerość wobec natury, czy ja wiem co wreszcie: jeszcze wczoraj pewien matematyk (odkrycia Charles Henryego38) narzucał nam światła, niezmienne kolory.
Niebezpieczeństwo minęło. Tak, jesteśmy wolni, a jednak widzę na horyzoncie zarysowujące się niebezpieczeństwo; chcę panu o tym powiedzieć. Tylko po to napisałem ten długi i nudny list. Dzisiejsza krytyka poważna, pełna dobrych intencji i wykształcona stara się narzucić nam sposób myślenia i marzenia, ale wtedy byłoby to nowe niewolnictwo. Krytyka zajęta tym, co jej dotyczy, swoją własną dziedziną — literaturą, straciłaby z oczu to, co nas dotyczy — malarstwo. Gdyby tak się stało, dumnie powtórzyłbym panu zdanie Mallarmego:
Krytyk! — pan, który się miesza w nieswoje sprawy.
Tako wspomnienie o nim niech mi Pan pozwoli ofiarować sobie te kilka rysów naszkicowanych przed chwilą, odległe wspomnienie pięknej, kochanej twarzy, o jasnym wzroku w ciemnościach — nie jest to prezent, ale prośba o wyrozumiałość, której mi trzeba za moje szaleństwo i moją dzikość.
Serdeczne pozdrowienia
Paul Gauguin