5. Globalement, nous pouvons supposer, que le tableau néo-impressionniste est plus harmonieux que le tableau impressionniste, parce que d'abord, grâce à la préservation constante des contrastes, les détails sont plus étroitement harmonisés, Deuxièmement, grâce à la composition bien pensée et à l'expression esthétique des couleurs, l'harmonie de l'ensemble et l'harmonie spirituelle sont atteintes, dont l'impressionnisme renonce volontairement.
Je suis loin de vouloir comparer les mérites de ces deux générations de peintres: les impressionnistes sont des maîtres absolus, qui ont fait leur grand travail et l'ont imposé aux autres; Les néo-impressionnistes sont encore en période de recherche et ils comprennent parfaitement, combien leur reste-t-il à faire.
Ce n'est pas une question de talent, mais sur la technologie, et non par manque de respect, que nous devons à ces maîtres, nous disons: technique néo-impressionniste mieux que ça, utilisé par les impressionnistes, offre une pleine luminosité, ^ couleur et harmonie; on pourrait dire la même chose, que les peintures de Delacroix sont moins lumineuses et colorées que les peintures impressionnistes.
6. Néo-impressionnisme, caractérisée par la recherche de la pureté totale et de l'harmonie complète, c'est l'extension logique de l'impressionnisme. Les adeptes de la nouvelle technique ne recueillaient, ils ont organisé et développé la recherche de leurs prédécesseurs. Est-ce le principe de la séparation?, comme ils le comprennent, il ne s'agit pas d'éléments de l'impressionnisme combinés et systématisés: briller (Claude Monet), contraste (qui est presque toujours utilisé par Renoir), texture de tache fine (Cézanne i Camille Pissarro)? Est l'exemple de Camille Pissarra, qu'il a adopté en 1886 r. façon de peindre les néo-impressionnistes et a honoré le groupe émergent de son nom célèbre, ne montre aucune retenue, qui le relient à la précédente génération de coloristes? Il n'y a pas eu de changement soudain dans ses œuvres, les couleurs grises ont lentement disparu, le jeu des couleurs a été utilisé et le maître de l'impressionnisme par simple évolution est devenu néo- impressionniste. […]
7. Le néo-impressionnisme est un résultat direct de l'impressionnisme, il doit cependant, comme nous l'avons vu, aussi beaucoup de Delacroix. C'est un amalgame et un développement des doctrines Delacroix et impressionnistes, revenir à la tradition des premiers avec tous les bénéfices de l'apport des seconds.
Ceci est confirmé par la genèse des travaux de Georges Seurat et de Paul Signac.
Georges Seurat a fréquenté l'Académie des Beaux-Arts, mais l'intelligence, forte volonté, esprit méthodique et clair, son goût incomparable et son œil pictural l'ont préservé des méfaits de l'école. En fréquentant systématiquement les musées, feuilleter des livres d'art et des gravures dans les bibliothèques, dans l'étude des maîtres classiques, il a puisé la force de s'opposer aux enseignements de ses professeurs. Au cours de ces études, il a déclaré, que des lois similaires régissent la ligne, clair-obscur, Couleur, une composition à la fois chez Rubens, fort en Rafael, chez Michel-Ange, comme chez Delacroix: les lois du rythme, les mesures, contraste.
Tradition orientale, lettres Chevreula, Charles Blanc, Ilumberta de Super ville, O. N. Route, Helmholtz a complété ses connaissances. Il analysa attentivement les oeuvres de Delacroix, il y trouva l'application des lois traditionnelles avec aisance, tant au niveau de la couleur, comme des lignes et clairement vu, que faut-il faire d'autre, faire des progrès comme prévu par le maître romantique.
Le résultat des études de Seurat fut sa théorie sage et prolifique du contraste, auquel il subordonna désormais toutes ses œuvres. Au départ, il l'appliquait au clair-obscur: par des moyens simples - la blancheur du papier « Ingres” et le noir du Conté”, judicieusement gradués et contrastés -- il a fait environ quatre cents dessins, les plus beaux dessins du peintre, ce qui existe. Vous pourriez dire, que c'est blanc et noir, grâce à l'excellente maîtrise de l'exploitation de la valeur, c'est plus lumineux et plus coloré que beaucoup de peintures. Plus tard, ayant ainsi atteint une maîtrise magistrale du contraste des tons, il a utilisé l'ombre de manière analogue; de r. 1882 il a appliqué les lois du contraste aux couleurs et peint avec des éléments de couleur séparés - en utilisant, dois admettre, couleurs cassées - en aucun cas sous l'influence des impressionnistes, dont il ne connaissait pas du tout l'existence à cette époque.
Paul Signac, au contraire, depuis le début de ses études, de 1885 r. il a été influencé par Monet, tableau noir, Guillaumin est Renoir. Il n'a fréquenté aucun atelier et il a peint par nature, il capta le jeu harmonieux du contraste simultané (contraste simultané). Plus tard, étudier les œuvres des maîtres de l'impressionnisme avec admiration, il pensait, qu'ils contiennent un système scientifique: il lui semblait, que des éléments multicolores, qui, mélanger dans l'œil du spectateur, ils créent des nuances de couleurs dans leurs peintures, étaient séparés d'une certaine manière et que ces rouges, jaunes, violets, le blues, les greens ont été créés selon des règles strictement établies; il pensait, que le phénomène de contraste, qu'il a observé dans la nature, ne connaissant pas les lois qui le régissent, a été consciemment utilisé par les impressionnistes.
Plusieurs lignes de LArt moderne J. K. Huysmansa, qui à propos de Monet et Pissarr font référence aux couleurs complémentaires, avec lumière jaune et ombre violette, il a fait une hypothèse, que les impressionnistes connaissaient les couleurs. Il attribuait cette connaissance à la splendeur de leurs œuvres et se considérait comme un étudiant zélé., étudiant dans le livre de Chevreul les lois simples du contraste simultané.
Ayant appris la théorie une fois, il pouvait déterminer strictement les contrastes jusqu'ici capturés uniquement visuellement, plus ou moins exactement, en fonction d'une sensation aléatoire.
Chaque couleur locale était entourée d'un halo de sa couleur complémentaire, qui changeait progressivement la couleur qui la bordait en frottant les coups de pinceau, où le jeu a étroitement mélangé ces deux éléments. Cette méthode a donné de bons résultats, si la couleur locale et la couleur adjacente qui l'affecte n'étaient pas trop éloignées ou similaires, comme le bleu et le vert, jaune et rouge, etc.. Mais si les deux couleurs étaient opposées, comme le rouge et le vert ou le bleu et l'orange, ils formaient un mélange de couleur sale et terne. Le dégoût de ces couleurs sales a conduit Signac progressivement et inévitablement à séparer les éléments de couleur en patchs séparés, c'est-à-dire à leur mélange optique (mélange optique), ce n'est qu'ainsi que l'on peut passer progressivement d'une couleur opposée à une autre, sans compromettre leur pureté. Il réalise ainsi un contraste et un mélange visuel simultanés d'une manière complètement différente de Seurat.
W r. 1884 à la première exposition indépendante, dans une cabane aux Tuileries, Seurat et Signac se sont rencontrés, jusqu'ici inconnus l'un de l'autre; Seurat a exposé La Baignade, rejeté au Salon de la même année. Ce tableau a été peint avec de grands, coups de pinceau plats, frotté (balayé) l'un sur l'autre et provenant de la palette pliée, semblable à la palette Delacroix, aux couleurs pures (prismatique) je z ziemi. En raison de l'utilisation d'ugras et de terre, la peinture était terne et semble moins brillante que les peintures des impressionnistes, peint avec une palette limitée aux couleurs prismatiques. Cependant, le respect des lois du contraste, distribution systématique des éléments individuels - lumière, ombre, couleur locale, interactions mutuelles - leurs proportions et leur équilibre ont assuré une harmonie parfaite pour cette toile.
Signac était représenté par quatre paysages, peint uniquement avec des couleurs prismatiques; la peinture était posée sur la toile par petits traits en forme de virgules, comme c'était la coutume des impressionnistes, mais sans mélanger les peintures sur la palette. L'artiste a obéi à la loi du contraste et du mélange optique des éléments individuels, cependant, sans cette précision et cet équilibre, qui a été fourni par la méthode stricte de Seurat.
Après s'être expliqué sa recherche, Seurat adopte bientôt une palette simplifiée des impressionnistes, et Signac a puisé dans le précieux héritage de Seurat: séparation systématiquement équilibrée des éléments de couleur.
Et comme nous le savons déjà depuis le début des fragments de ce chapitre, tous les deux, aux côtés des enthousiastes Camille et Lucien Pissarro, représenté les impressionnistes dans 1886 r. néo-impressionnisme naissant. […]
9. […] Est-il possible, sans être prévenu ou ignorant, accuser les artistes utilisant la technique de détruire l'individualité, qui a sorti les grandes compositions synthétiques de Georges Seurat, portraits gracieux ou puissants de van Rysselberghea, toiles décoratives de van de Velde; technique, qui a permis d'exprimer: Maximilien Luka - la rue, Lud, travailler; Cross - le rythme du mouvement dans le cadre d'une décoration harmonieuse; Charles Angrand - Vie rurale; Petitjean - la nudité subtile des nymphes; technique, qui pouvait s'adapter à des tempéraments si distincts et produire des œuvres si variées?
La discipline de la séparation n'était pas plus pesante pour eux que pour le poète de garder le rythme. Loin de brider leur inspiration, contribué à donner à leurs œuvres une expression brute et poétique, sans l'utilisation d'illusions visuelles et d'anecdotes.
Delacroix était prudent aussi, que la discipline d'une méthode stricte et délibérée ne peut qu'élever le style d'une œuvre d'art:
« Je vois des prosateurs et des poètes parmi les peintres; Puissance, rythme, ordre spécial des mots, nécessaire dans le poème et lui donnant une si grande force, ils sont analogues à la symétrie cachée, à un équilibre appris et en même temps spontané, définir la confluence et la divergence des lignes, répartition des taches, répétition des couleurs”.